LA SEGUNDA NOVELA DE RULFO: EL GALLO DE ORO

            La relación de Juan Rulfo con el mundo de la imagen, con el cine y la fotografía, fue amplia. Diez adaptaciones de sus cuentos y su novela Pedro Páramo, y seis colaboraciones como guionista o argumentista original en libretos, más una aparición incidental en En este pueblo no hay ladrones (1964) de Alberto Isaac, revelan que el cine fue uno de sus medios tanto de expresión artística como de subsistencia alimenticia que marcaron la biografía del autor mexicano. Sin embargo, como revela Ayala Blanco, su filmografía, en términos generales, no ha dejado sino “obras mediocres y serviles adaptaciones, cuando no grotescas o muy alejadas de los textos de inspiración”[1]. El mismo Rulfo opinaba sobre la versión de Pedro Páramo de José Bolaños realizada en 1976 lo siguiente: “Es muy mala. Creo que el director no logró ni el tono ni el clima adecuados”[2].

            Dos únicas excepciones de calidad quedan anotadas en ese prolongado “despiste artístico”. La primera se titula El despojo, un cortometraje de doce minutos, dirigido en 1960 por Antonio Reynoso y fotografiado en blanco y negro por Rafael Corkidi, que inauguraba una ficción rural de tema indígena asombrosamente despojada de cualquier paternalismo, y sin mácula de folclorismo espurio. La segunda salida de la norma general fue La fórmula secreta, mediometraje de 42 minutos, dirigido y fotografiado por Rubén Gámez, dentro del cine político antiimperialista visto con la perspectiva de una vertiente imaginativa, surrealista y lírica». El resto, desde Talpa (1955) hasta Los confines (1988), no han sido más que historietas narradas con torpeza y ametrallando las estupendas ideas argumentales para acabar fusilando sin reparos la maestría de las narraciones donde se inspiraron.

            Lo cierto es que Juan Rulfo se había convertido en una marca de interés comercial para los tiburones del negocio cultural a raíz del éxito de la novela Pedro Páramo. A finales de los años cincuenta, como expresa Alberto Vidal[3], su creciente prestigio creó el mito del zorro que se negaba a escribir un tercer libro literario para evitar los ataques de la crítica que pudieran destruir su obra. La verdad es que mientras se le preguntaba continuamente por su siguiente obra, la industria cultural mexicana aprovechó el nombre de Rulfo como reclamo en el mundo del cine. La cordillera, esa tercera novela que nunca existió a pesar de incluso ofrecerse recensiones y resúmenes argumentales, creó una mitología a su alrededor, mientras que la realidad nos dejaba a un Rulfo implicado con la cinematografía y alejado de la creación estrictamente literaria.

 (1ª edición de la obra)

            Esa dedicación rulfiana al Séptimo Arte nos ha dejado una obra extraordinaria que el tiempo ha convertido en la tercera obra narrativa del autor: El gallo de oro, escrita en 1963. Nouvelle pero novela al fin y al cabo. Cuando apareció editada en 1980[4], la crítica descubrió una excelente narración digna de la grandeza adquirida por Rulfo con Pedro Páramo, sólo que desprovista de las innovaciones y el riesgo experimental estructural de su obra maestra, sustituidos por una linealidad necesaria para la diégesis cinematográfica. Sin embargo, la obra tuvo que luchar contra la carencia de adscripción a un género, dado que se observaba como historia cinematográfica y a la vez se leía como manifestación narrativa, lo cual demuestra el apego de la crítica a los clichés y prejuicios establecidos y a unos cánones de los géneros literarios que son corsés para la literatura. También tuvo otro problema añadido: la constante comparación, o al menos referencia rememorativa sobre todo en sus aspectos cualitativos, a El llano en llamas y Pedro Páramo, siendo como era una historia diferente en su concepción. El gallo de oro está pensada para el cine, adquiere una mayor presencia la visualidad de las situaciones y ello la sujeta a una linealidad argumental de la que carecen las obras anteriores. Si recordamos también el que el guión ha tenido dos adaptaciones bastante dispares, por no llamarlas desiguales, por parte de Roberto Gavaldón (1964) y de Arturo Ripstein (1987), ésta titulada El imperio de la fortuna, ya que la primera se ajusta a los parámetros del cine de oro mexicano y la segunda, en cambio, desplaza la acción a los suburbios del Distrito Federal para mostrar su decrepitud social, comprenderemos que El gallo de oro esté escasamente valorada por los estudios rulfianos, salvo excepciones. La ambientación de la adaptación de Ripstein difiere mucho de la original y, además, se realizó después de la muerte de Rulfo, por lo que en el fondo pasó inadvertida y poco público la recuerda. Años más tarde, en 2000, Carlos Duplat dirigió una telenovela titulada La Caponera, basada en la obra, con interpretación de Margarita Rosa de Francisco, Miguel Varoni y Juan Ángel, muy centrada en los aspectos folletinescos de la narración, en el sensacionalismo y morbo habituales en la televisión contemporánea y con un descuido notable de la calidad argumental.

            El texto sufrió sus avatares previos a la publicación en 1980 en  México[5]. La carencia de publicaciones del autor posteriores a Pedro Páramo, dimensiones insospechadas, o la necesidad de proyectar una nueva luz sobre la escritura rulfiana provocaron una urgencia en el rescate y difusión de sus sepultados escritos para el cine. De esa forma se editaron en el mismo volumen El gallo de oro, El despojo, un guión jamás escrito, y un texto lírico que fusionaba una serie descriptiva de imágenes, La fórmula secreta. Un apéndice con una serie de fotografías de las adaptaciones y la filmografía rulfiana completaban el volumen. El texto finalmente publicado no es un guión cinematográfico, ni siquiera un esbozo narrativo argumental, ni tampoco apuntes para un futuro guión, como en el caso de La fórmula secreta. Se trata de una narración literaria en todos los sentidos, aunque ésta no fuera la intención inicial ni su destino definitivo, rescatada por Vicente Rojo en 1979 no se sabe si de la papelera o de la voluntad de Rulfo[6].

En el guión para "El gallo de oro" se describe el vértigo de la dialéctica lúdica del amor y la suerte a partir de la historia de un gallero salido de la nada y una cantante de ferias, “La Caponera”. Rulfo nos presenta a un humilde pregonero, Dionisio Pinzón, que recibe un gallo de pelea dorado moribundo al que milagrosamente hace revivir gracias a sus cuidados y un efecto mágico (¿realismo mágico?). En la feria de San Juan del Río, el gallo vence con suficiencia a uno de los del gallero profesional Lorenzo Benavides, también amante de Bernarda Cutiño, “La Caponera”. Cuando está logrando un sustancioso volumen de ganancias, el gallo dorado muere en una pelea, pero al haber adquirido una experiencia en el palenque, incrementa su dedicación profesional a los combates y al juego. Impresionado por “La Caponera”, Dionisio le atribuye su influencia mágica en sus victorias y se siente atraído hacia ella sin poderlo remediar. Más tarde Lorenzo intenta comprarle el gallo y el protagonista se niega, porque va obteniendo triunfos, lo que aumenta su prestigio y sus ganancias económicas. Sólo el poder de seducción de “La  Caponera” le hace modificar sus opiniones. Finalmente, empiezan a vivir juntos y se dedican a viajar de pueblo en pueblo, tienen una hija y mantiene un holgado nivel de existencia aunando una riqueza enorme. Sin embargo, esta hija es una verdadera ninfómana, y al final en un único día, Bernarda muere, Dionisio pierde todo en el juego frente a unos abogados, acaba suicidándose tras descubrir a su esposa fallecida, y la hija queda para exclamar “seguiré el destino de mi madre” y acabar cantando en el tablado de la plaza de gallos de Cocotlán, “un pueblo arrumbado en los rincones más aislados de México” (p. 101). El final, con el grito de quien da comienzo a la pelea de gallos, rubrica una obra sobre la ambición y el carácter efímero de la gloria.

Lo más sorprendente es la linealidad del texto y el que sea el único texto narrativo de Rulfo donde la tercera persona domina por completo. Ese carácter distanciado con la narración, esa voz externa, heterodiegética, da más credibilidad al relato y le concede una credibilidad sin igual. Su ambientación, que tanto recuerda al cuento “En la madrugada”, como expresa Alberto Vital[7], reproduce una atmósfera etérea, a veces fantasmagórica, heredera de sus mejores narraciones ambientadas en el México profundo. Da la impresión de que el humo de los cigarros en los palenques está presente en la lectura. Aparecen enclavados unos personajes fuertes, de carácter: Bernarda es puro fuego y representa esa mujer posesiva que absorbe a todo su alrededor, y se da a la bebida por puro afán vividor, mientras que Dionisio escupe la ambición del humilde frente a la obsesión por la riqueza. En el relato ambos sucumben al juego del amor y la suerte, como he anticipado, quedando al margen o en un segundo plano la riqueza alcanzada. Sólo la caja fuerte de los últimos ahorros que se juega Dionisio en la partida final alcanza una función argumental determinante, porque lo importante son las reacciones de los personajes y su humanidad.

Por ello, el registro popular lingüístico utilizado adquiere una importancia fundamental. De la misma manera, las letras folclóricas de las canciones de Bernarda reproducen sentimientos y aderezan la ambientación de las secuencias. Son una rúbrica perfecta, además de que si se piensa en una versión cinematográfica aporta esa dosis musical tan vigente en muchas películas de la época en que el relato fue escrito. Esos ornamentos son los que contribuyen, como en Pedro Páramo, a una atmósfera fantasmal y repleta de violencia, sobre todo sensorial, no exenta de un aliento romántico incrementado por la condición antimítica de los personajes –personajes marginales, como suele ser habitual en el autor- e incluso de los mismos gallos que les enriquecen, porque esos gallos acaban siendo derrotados. Y es que el mundo de Rulfo siempre nos ofrece perdedores a pesar de las circunstancias favorables: en el amor, en el juego y en los negocios. El destino conduce a todos al mismo terreno: la muerte.

Cada una de las diecisiete secuencias en que se divide la narración constituye una unidad textual que rompe temporalmente con la anterior. Siempre hay un salto elíptico entre una secuencia y otra por la necesidad de concretar y culminar en síntesis la historia de Dionisio Pinzón. Fragmentos como el siguiente ejemplifican el descriptivismo sintético hasta un buen punto feísta que caracteriza a la obra:

La sangre de la cresta comenzó a bajarle a las narices al Dorado y le produjo hoguío. Dionisio Pinzón le limpió la cabeza. Sopló el pico para desahogarlo. Tomó tierra del suelo y la restregó en la cresta de su animal para contener la hemorragia y, lo que no había hecho nunca, comenzó a desentrañarlo arrancándole plumas de la cola para encorajinarlo. Así, cuando sonó el grito de: ¡Suelten sus gallos, señores!, el Dorado, enfurecido, no cayó suavemente en la raya, sino que pareció huir de las manos de Dionisio Pinzón y fue a darse fuerte encontronazo con el Giro, que lo paró en seco con un brinco de medio vuelo, metiéndole las patas por delante. Luego lo trabó del pico. Lo zarandeó; para después, tras unas cuantas fintas y aletazo , trepársele encima, destrozándole la cabeza a picotazos mientras le hundia el puñal de su espolón en la pechuga. El Dorado quedó patas arriba, lanzando navajazos, pero ya en los últimos estertores (pp. 43-44).

            Frases breves que dan un dinamismo al relato inusual en esa prosa sosegada que caracteriza a El llano en llamas y Pedro Páramo. No sabemos si el maestro de Jalisco, al concebir y poner el relato en el papel, pensaba en la posterior versión para un guión cinematográfico o no. Eso se lo llevó a la tumba. Sin embargo, sí que observamos ese mayor dinamismo de la acción y una condensación en las frases realmente impactante, pero sin renunciar a su estilo plástico y funcional que también caracterizó a la fotografía del autor. Y es que Rulfo es autor de imágenes; de esas imágenes que captaron las versiones cinematográficas sólo de forma superficial. Y como retratista, también supo plasmar en los diálogos de El gallo de oro el habla coloquial jalisceña, con sus variantes y registras, y así reproducir el México real con mayor plasticidad. Al fin y al cabo, a pesar de sus ambientes etéreos y oníricos, a Rulfo también le interesó siempre dibujar el mundo real de su país.

(Fotograma de la película El gallo de oro de Roberto Gavaldón)

            El gallo de oro es una película que sobrepasa la dimensión folletinesca del cine mexicano de los años sesenta. Rulfo podría haber terminado mostrando la ruina de la familia cuando el primer gallo dorado muere. Sin embargo, desde ese momento se inicia la historia más interesante y, a su vez, más sombría. La relación entre La Caponera y Dionisio está siempre marcada por el azar; por la casualidad del juego. En el fondo, el mensaje de Rulfo está adscrito al tema mítico de la literatura: la veleidad de la fortuna. No es que Rulfo pretenda filosofar, como hacen clásicos como Juan de Mena, sino describir que el mundo está sujeto a los cambios inesperados. El México profundo tampoco se libra de esta veleidad: la suerte cambia en todo momento, sobre todo para los “pobres circunstanciales”. Entra dentro de un sistema de pensamiento plenamente contemporáneo.

            Concluyendo, no han sido las narraciones de Rulfo muy bien tratadas al convertirse en cinematografía. Comprendemos la dificultad de transformar Pedro Páramo, pero en el caso de El gallo de oro no se acaba de comprender la falta de habilidad en su traslación a la imagen cuando es una narración pensada para reproducir en el cine o la televisión. Sin duda, Rulfo es un autor complejo pero tampoco los adaptadores han tenido la diligencia y la habilidad necesarias para ofrecer una historia que atrape al espectador o, al menos, aun siendo lenguajes diferentes, que reúna el espíritu rulfiano. Sin embargo, y afortunadamente, esa pequeña novela, esa narración tan pensada para la pantalla, ha quedado como una obra literaria de pleno derecho y con una personalidad propia y de envergadura en la obra rulfiana. El cine no ha hecho justicia con esta narración, pero ese argumento novelado ha quedado en la historia literaria de Rulfo como su segunda novela: La cordillera que nunca vio la luz.

           

ANEXO

Ficha técnica de El Gallo de Oro

Producción (1964): CLASA Films Mundiales y Manuel Barbachano Ponce
Dirección: Roberto Gavaldón
Argumento: Juan Rulfo
Guión: Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Roberto Gavaldón
Fotografía (colores): Gabriel Figueroa
Música: Chucho Zarzosa
Edición: Gloria Schoemann
Intérpretes: Ignacio López Tarso, Lucha Villa, Narciso Busquets, Carlos Jordán, Agustín Isunza, Enrique Lucero
Duración: 1h. 45 min.

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[1] Juan Rulfo: El gallo de oro. Madrid, Alianza – Era, 1982, p. 9.

[2] Citado por Reina Roffé: Juan Rulfo. Las mañas del zorro. Madrid, Espasa, 2003, p. 188.

[3] Alberto Vital: El arriero en el Danubio. Universidad Nacional Autónoma de México, 1994.

[4] Juan Rulfo: El gallo de oro y otros textos para el cine. México, Era, 1980.

[5] La primera edición se publica en México, Era, 1980. Un año más tarde se editó en Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, y al año siguiente en Madrid, en la edición que manejamos en este artículo.

[6] Para ver concomitancias entre La cordillera y El gallo de oro, ver Lecturas rulfianas de Milagros Ezquerro, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2006.

[7] Víctor Jiménez – Alberto Vital y Jorge Cepeda: Tríptico para Juan Rulfo. México, RM, 2007.