Las ideas de Vargas Llosa sobre Latinoamérica

Con sentido comercial, aprovechando el éxito de la concesión de Premio Nobel este año, se ha reeditado una obra singular de Mario Vargas Llosa: el Diccionario del amante de América Latina, publicado en Paidós en 2006. Un acierto porque conviene rescatar la obra del autor peruano despojada de los grandes anaqueles de las librerías.

El Vargas Llosa novelista siempre se ha engullido al magnífico escritor que es, al menos en el plano comercial. No hay que olvidar sus trabajos sobre Flaubert, el Tirant lo Blanc, su desmitificación del indigenismo de La utopía arcaica, o García Márquez: historia de un deicidio, verdaderas joyas del ensayo (y sin olvidar su teatro, con obras maestras como La Chunga). Dentro de su ensayismo se incluyen sus memorias de El pez en el agua, un repaso a su experiencia fallida como candidato a la presidencia de Perú, y sus artículos periodísticos, publicados en los diarios más importantes del mundo hispánico. Es un Vargas Llosa de lectura profunda, de amplio recorrido intelectual, cuyas reflexiones se sitúan en la máxima altura del pensamiento articulado sobre el mundo de la literatura.

En este ámbito del articulismo del autor se situaría el Diccionario del amante de América Latina. Resulta curioso en principio que esta publicación no fuera absorbida cuando fue novedad por alguna editorial “potente” y se la acogiera Paidós, cuyo prestigio intelectual es reconocido pero carece de tanta ubicuidad comercial. Además, cuando apareció fue colocada entre las colecciones una colección de diccionarios de viajeros y amantes de lugares como India, Grecia, Egipto, Venecia o religiones como el Islam, de autores prestigiosos como Jean Claude Carrière, Malek Chebel o Philippe Sollers. Ignoramos aún si la obra tendría éxito comercial, pero si no lo alcanzó pensaremos en que el lector se asemeja al espectador televisivo: un buen receptor de platos precocinados.

La obra es un amplio compendio del pensamiento de Vargas Llosa. Se aprecia, por ejemplo, en que la entrada “indigenismo” sintetiza las ideas analizadas y demostradas con profundidad en La utopía arcaica. El libro recoge las obsesiones temáticas recurrentes de la cultura, la política, la civilización, la antropología, la literatura y la sociología latinoamericanas, siempre ceñidas a su especificidad como civilización. Así, el autor nos descubrirá sus paradojas, sus evoluciones explícitas y su idiosincrasia. Por su pluma discurren los personajes más relevantes de su convulsa historia, su literatura, sus ideologías, lugares que significaron algo en su vida, y distintos países que, a su modo de entender, merece la pena valorar. El tratamiento estilístico entre la gravedad y el humor nos permite disfrutar de su lectura a la vez que reflexionar sobre esta realidad. Si bien algunas afirmaciones podrán suscitar polémicas, están razonadas y sustentadas en algo más que lo autobiográfico, aunque bien es cierto que la experiencia personal ha inspirado una parte importante de las exposiciones incluidas en este diccionario, e incluso se utilizan materiales como entrevistas realizadas en el pasado (a Neruda, por ejemplo). Vargas Llosa pone en tela de juicio dogmas pero no crea otros que los sustituyan sino que plantea preguntas continuamente sin pretender establecer respuestas.

Merece la pena adentrarse en esta maraña de conceptos e ideas que nos ilustran lo mejor y lo peor del universo latinoamericano. Este ensayo es un logro literario de Vargas Llosa, porque no es un libro de preceptos sino un intento de reunir percepciones y conclusiones sobre estos países que conoció en París, como ha expresado en distintas ocasiones y nada más iniciarse la introducción de esta obra. Porque, como él mismo dijo, “la literatura no demuestra, sino muestra”, y éste es el resultado del diccionario: un conjunto de señales ilustrativas del mundo iberoamericano, alejado del preceptismo y de la retórica vana.

Olvidos literarios valencianos (II). Enrique Nácher.

Dice nuestro estatuto de autonomía de la Comunidad Valenciana que se considera valenciana a toda persona que haya nacido o resida en cualquier lugar del territorio. Dice bien, puesto que siempre hemos considerado esta tierra como un lugar de encuentro de razas, costumbres y lugares, por tradición e historia.

Pues también tenemos escritores nacidos fuera de la Comunidad que han residido casi toda su vida, a los que hemos acogido dentro de nuestra literatura. Entre los casos más célebres está el de Max Aub, a quien se le han dedicado congresos, ediciones de sus obras completas y una casa con centro de investigación en Segorbe, la tierra donde disfrutaba de sus estíos y épocas de sosiego.

Pero tenemos más. Y los valencianos, con nuestra memoria cargada de mitos, nos olvidamos fácilmente de ellos. O simplemente no los conocemos porque aquí son más importantes los presidentes de la falla de tu barrio que un pensador o un activo escritor. A lo mejor es que son más importantes realmente.

Un olvido que deja perplejo es el de Enrique Nácher. Es uno de los grandes novelistas de la Valencia de los años cincuenta y sesenta. Recuerdo que visité su casa en 1994 porque pocos como él podían hablarme de los ambientes literarios de la ciudad desde los años treinta. Me enseñó ejemplares de una revista de humor que tendría que rescatarse, El loro azul, sus libros, su archivo, donde dominaba un amplio conjunto de fotografías de la vida canaria de los cincuenta, y compartí su preocupación por los enfermos de Alzheimer. Una buena persona, como se dice normalmente. Sin embargo, en Valencia no existe su literatura.

Quizá porque naciera en Gran Canaria en 1912. Pero a los seis años salió de allí hacia Valencia. Estudió medicina en su universidad y se implicó en distintas actividades culturales, hasta acabar dedicándose con mayor profusión a la novela, y algo menos al teatro. No olvidemos que también trabajó la pintura y la fotografía.

Su primer momento de gloria le llegó cuando obtuvo el premio Nadal por La Buhardilla en 1950. Cuando el Nadal era un premio impulsor y de prestigio. Y así siguió conquistando otros galardones importantes como el  Pérez Galdós (1956) por la novela Guanche, Valencia (1953) por Volvió la paz, Ondas (1954), Ciudad de Sevilla (1958) por Los ninguno, Sinergia (1960) por Cerco de Arena, y Blasco Ibánez (1969) por Esa especie de hombres. Otras novelas suyas son Sobre la tierra ardiente, Tongo, Cama 36, La evolución de los débiles y El mono vestido. De esta trayectoria, Valencia no se acuerda.

Sin embargo, sí se acuerdan sus paisanos canarios, adonde viajó continuamente a lo largo de su vida. Ellos sí que supieron reivindicarlo con homenajes, artículos y trabajos sobre su obra, sobre todo acerca de Guanche, quizá porque sea la más próxima a sus habitantes, y su defensa de la identidad canaria para ellos. La narración, situada en el norte de Gran Canaria, nos muestra cómo el canario actual es descendiente de los canarios precoloniales y presenta sus peculiaridades diferentes a las españolas.

Sus novelas poseen un profundo tinte realista. De hecho, él me dijo, y así suscribo después de su lectura, que su preocupación era el reflejo costumbrista mezclado con la problemática social e interior de las gentes. Era un indagador de la intrahistoria y de la condición humana, desplegando su carácter solidario. Novela social pero con más riqueza de la prevista. Sus temas se localizan en la guerra civil española, en la emigración latinoamericana, sobre todo a Venezuela, país que también conoció, y la realidad del momento en que vivió desde la posguerra.

En Volvió la paz demuestra la impregnación autobiográfica de su obra cuando presenta a tres médicos jóvenes en su arranque profesional y sus ambiciones con uno ávido de triunfo en Madrid y ampliación de estudios en Alemania, otro feliz en su aldea y otro radicado en Valencia que se enriquece a costa de su falta de ética. Tres historias distintas que se entrecruzan para ofrecer un fresco de su sociedad. En Esa especie de hombres asalta los sucesos más importantes de los treinta años anteriores a la fecha de edición de la novela, con lo cual, si queremos conocer a las gentes de la época, bien podemos acudir a ella. Ese es el mejor Enrique Nácher; el que ofrece una realidad colectiva interceptada por las pequeñas historias individuales.

No sé si para los valencianos será un escritor suyo. Sí para sus amigos valencianos que han ido falleciendo año tras años. Pero sí sé que los mejores estudiosos y críticos valoran su obra. Ignacio Soldevila no dudó en incluirlo con letras grandes en su trabajo incompleto sobre la novela española del siglo XX. Así hace también Santos Sanz Villanueva en su reciente estudio sobre el tema, hasta el punto de que Ricardo Senabre afirma que tiene “en mayor estima las novelas de Luis Berenguer, que aquí no figura más que en una mención de pasada, que las de autores como Enrique Nácher, Dolores Medio o Mercedes Fórmica -entre otros-, que sí aparecen atendidos”. En efecto: durante cuatro páginas Sanz Villanueva estudia la obra de un autor de peso escondido entre flores marchitas y nos lo sitúa entre los escritores imprescindibles del realismo español durante el Franquismo.

Espero que algún día a alguien se le ocurra reivindicar como valenciano a un escritor universal que compuso su obra en nuestra ciudad. Al fin y al cabo, cuando uno acude a la historia de la literatura paraguaya, la canaria Josefina Pla figura entre sus exponentes fundamentales. ¿Por qué esta apasionante mujer canaria está entre las letras paraguayas y este gran escritor residente tantas décadas en Valencia no figura en las nuestras?

Se lo preguntaremos a los prebostes del canon valenciano.

OLVIDOS LITERARIOS VALENCIANOS (I): McLUHAN Y PEDRO SEMPERE

Ahora que tanto se teoriza sobre la comunicación, la sustitución del libro por el e-book, la muerte de la prensa en papel, y tantos y tantos temas referentes al universo de la palabra, me vino a la memoria la existencia de un libro publicado hace apenas tres años (2007) titulado McLuhan en la era de Google. La "era de Google", llamativo sintagma nominal descriptivo de nuestra dependencia de este buscador "internauta" que hace una década te regalaban con los CD de publicidad de las compañías recién inauguradas, como Eresmas o Ya. Lo he releído con el morbo característico de quien desea certificar la materialización de la profecía.
Su autor: Pedro Sempere. Un fino percutor de la realidad escondida detrás de algunas paredes, de ironía deslumbrante, a quien conocimos hace muchos años como articulista de Cartelera Turia, cuando era una cartelera, y, sobre todo, por obras literarias como la novela Fritzcollage (1982), ganadora del premio La Sonrisa Vertical. Tuvo suerte por haber desarrollado su vida profesional como publicista en Madrid, cuando este ámbito era un desierto sin colonizar en los años sesenta, pero, una vez jubilado, regresó a Valencia donde uno ya no puede ser lo mismo que fue, sobre todo cuando se es honesto y coherente. También es autor de unas obras inspiradas en la actualidad de su equipo de fútbol, el Levante, de grácil lectura por su calidad literaria y merecedoras de pasar a la bibliografía futbolística imprescindible.
Este ensayo nos introduce en un universo, el de la comunicación, dominante en nuestra sociedad, atendiendo a sus transformaciones actuales. Parte del pensamiento de McLuhan, famoso por su frase "el medio es el mensaje" (que tantos pronuncian, sobre todo periodistas, sin saber qué significada "medio" para este autor, algo bien explicado por Sempere). Lo desarrolla de forma analítica hasta comprobar si el tiempo ha dado o no la razón a sus ideas y profecías dispersas en sus publicaciones, conferencias, artículos y manuscritos. Pocos españoles pueden, como este autor, haber gozado de su contacto directo y con su perspicacia desplegar los núcleos fundamentales y secundarios de sus trabajos. Por estas razones, la obra se subtitula "Memorias y profecías de la aldea global", un subtítulo muy expresivo e indicativo del contenido.
Con prólogo de Eric McLuhan, el hijo de ese profesor de literatura metido a estudioso sociológico de la comunicación, Sempere divide el libro en capítulos alfabéticos. En la "p", por citar uno, nos introduce en la evolución de la pornografía, la prensa digital y la publicidad. En la "t", el teléfono móvil, la televisión o las tétradas, leyes de los medios. De esa forma, elabora una enciclopedia crítica, con una visión personal entre el análisis del pasado y el presente con prospección de futuro. Y con un gran estilo lleno de concisión, precisión léxica (aunque no me guste demasiado tanto anglicismo habitual en este mundillo), concreción temática, una prosa fluida y amena, sin dejar de lado el recurso retórico necesario o la literariedad de su prosa. No estamos ante un tratado académico, como el autor indica en el prólogo, pero tampoco ante un manual de comunicación al uso: estamos ante una magnífica visión global del camino de los mass media desde la individualidad de cada ámbito. Por ello, estamos ante un ensayo en su plena extensión del término, aunque Sempere siempre aporte la prueba explícita a la ciencia, pero por su arte de la magia premonitoria o la perfecta conjunción entre disección y prueba.
Además del recorrido por la figura y obra de McLuhan, personalmente prefiero los capítulos referentes al cumplimiento de algunas profecías. Nos permite reflexionar cuando nos alumbra con frases como las referentes al auge de la prensa digital y la puesta en defensiva de los periódicos creando ediciones en Internet.  O el muy interesante capítulo "El héroe cansado" sobre la irrupción del libro electrónico y su penetración en la sociedad, abierto a sucesos futuros inciertos. Nos satisface el estudio de los medios calientes y medios fríos por su agudeza. Generalmente para el profano era difícil comprender esta diferencia, pero el estudio de Sempere la aclara y facilita su comprensión en apenas unas páginas. Los conceptos complejos con este ensayo quedan sumamente aclarados.
Para quien desee adentrarse en este mundillo de la teoría de la comunicación, creo que tiene aquí el instrumento adecuado. Los esquemas gráficos le dan claridad a los conceptos más difusos. Quizá nos gustaría que el tamaño de la letra de las citas literales fuera un poco más amplia, pero esto es insignificante cuando el libro posee una riqueza y una claridad expositiva digna de agradecimiento. Tan interesante como las predicciones nos resultará el análisis de la televisión con sus basuras escenificadoras de la oferta y la demanda, conclusiones no alteradas por el paso de estos tres años, sino realmente intensificadas hasta el agotamiento y el vómito.
El mundo de las telecomunicaciones evoluciona a tal velocidad que la obra podría actualizarse en algunas facetas. No en una obra abierta de una página web, que nunca será una obra conclusa (con lo cual igual hasta ni es obra). Si un formato para el e-book permitiría su continua evolución, con permiso del autor, una nueva edición podría abordar el auge de Facebook y otras redes sociales que se están imponiendo sobre otros medios como chats y foros, la evolución de Google, convertido ahora en algo más que un buscador y que se fagocita progresivamente a navegadores y programas ofimáticos o gráficos, hasta convertirse sus propietarios en los nuevos Bill Gates de esta primera década del siglo XXI, o la vigencia de SecondLife, que parece bastante ausente del debate social actual e incluso si foros o redes sociales permiten desarrollar esa "second life" a la que algunos seres aspiran como salida de su mediocridad e incomunicación. No obstante, no estamos ante un libro obsoleto por dos motivos: 1) su perfecto análisis del pensamiento mcluhiano y la evolución histórica de los mass media; y 2) el cumplimiento de sus predicciones en estos momentos.
Ya sabrán Vds., por fin, gracias a Pedro Sempere, por qué "el medio es el mensaje" y "el miedo es el masaje". Sabremos por qué, como dice el autor, "la Era Digital no tiene fronteras". Aunque me temo que esta era acaba de comenzar y no veremos su desenlace porque parece no tener su final muy cerca. McLuhan ha conseguido con el tiempo convertir sus profecías en ciencia, en efecto, pero no sé si las predicciones de Negroponte se harán realidad. En caso afirmativo, siempre existirá la Resistencia, con mayúsculas. O los hombres-libro de Ray Bradbury y su Farenheit 451.
Quizá McLuhan ahora no tendría el camino de la profecía tan fácil. O quizá sí, como ha hecho Pedro Sempere en este libro.

Premios literarios valencianos: R.I.P.

Valencia es un jardín de flores, donde brilla la paella y su fría arquitectura cibernética. Está muy bonita. No se vive en ningún sitio como aquí. Fíjate en esos madrileños que pasan hora y media al día para ir a su trabajo, y luego vienen a nuestras playas en cuanto tienen tres días de fiesta. Fíjate en esos gallegos que pasan semanas sin ver el sol. Y en esos catalanes, siempre pendientes de expandir su imperio y de sacar calés a todo el mundo. No hay nada como Valencia.
Además, tenemos Fórmula 1, Motociclismo, Champions League, Copa del América... Soltamos la mosca y ya está: Ecclestone se rinde a los efluvios del humo de la paella.
Pero nos hemos quedado sin premios literarios del Ayuntamiento de Valencia. total, ¿para qué sirven? La Generalitat eliminó sus premios de ensayo y a los libros mejor editados, y ha dejado moribundos los antaño subvencionados premios de la crítica valenciana quizá por desconocimiento de su importancia para que un autor diera el salto al ámbito nacional y su obra quedara certificada como prestigiosa. Y no pasa nada porque la gente de la literatura es insignificante aquí.
El Ayuntamiento de Valencia no ha convocado los premios Ciudad de Valencia, a pesar de estar presupuestados. Eran premios de raigambre nacional y uno de los frentes sociales donde se superaba el localismo y el provincianismo tan arraigados en nuestra cultura. El argumento esgrimido con la boca pequeña consiste en que, dada la situación financiera del consistorio, la partida debía ser destinada a gastos más necesarios. Lo cierto es que la supresión ha pasado de puntillas sin voces discrepantes.
La crisis económica -y de valores inmateriales- se ha llevado por delante otros premios municipales como el de narrativa juvenil de Cullera o el Bancaixa de Burjassot. Puede ser, como afirma Joan Carles Girbés en l'Informatiu, que hubiese un exceso de premios literarios, pero, como bien apunta, son importantes para fomentar el dinamismo creativo cuando la iniciativa privada les da la espalda por inoperancia. No lo niego: incluso que algunos sean elementos decorativos. Sin embargo, las autoridades deben velar por la promoción cultural y no hay nada mejor que un premio público para iniciar una  trayectoria literaria valiosa. Además, en el caso del premio del género teatro, el de Valencia era un premio necesario, dada la carencia de concursos para libretos originales en nuestra Comunidad.
Sólo sé algo: una ciudad importante debe aupar a la gente de su cultura. Un empujoncito viene muy bien. Aquí hemos eliminado por superfluo este empujoncito. Mientras, la ciudad duerme, calla y da su visto bueno a la masacre de su cultura nacida del pensamiento, de la actividad alejada de la comercialidad. Hemos sido incapaces de crear una estructura literaria como la de otras ciudades ante la indiferencia de un pueblo para el que un libro es un objeto de castigo en lugar de instrumento de placer y de progreso individual y colectivo. No tenemos grandes editoriales y las que son serias sobreviven gracias al libro escolar. No tenemos fundaciones que impulsen congresos. Y ahora tampoco instituciones públicas. Así nos va. Luego se preguntarán por qué nos vamos a Madrid o a Barcelona... o a Murcia.
Mientras tanto, las fallas se quejan de un recorte de un tercio en la ayuda municipal a sus monumentos, ayuda que no existía hace una década. Pero no las suprimen, quizá porque sean "necesarias" dado que nos garantizan el reasfaltado de las calles después de la cremà. Quejas por recortes, pero nadie se queja de una supresión de facto de un bien común minoritario, y de, lo que es peor, la falta de garantías de recuperación de los premios, una de las pocas actividades que nos elevaba al calificativo de ciudad de cultura. Ningún concejal explica qué harán el año próximo, mientras la oposición calla porque bastante jaleo tiene dentro de su casa como para preocuparse de algo tan inservible como es la cultura real, la cultura del pensamiento, desplazada en esta ciudad por los grandes eventos deportivos y por la cultureta popular controlada desde el poder ideológico. Al fin y al cabo, aquí es más útil prestar solares públicos a un club de fútbol privado en la ruina que apoyar a las minorías impulsoras del progreso cultural.
Nada, sigamos así. Valencia seguirá su camino polvoriento mientras otras ciudades tomarán su testigo. ¿Para qué años Joanot Martorell si están vacíos de contenidos y realidades tangibles? ¿Para qué mantener una fláccida estructura cultural si las fallas dan más votos?
Menos mal que nos quedan los Premios Valencia de la Institución Alfonso el Magnánimo de la Diputación de Valencia o los Octubre. Por ahora.

La tercera novela de Rulfo: "El Gallo de Oro"

            La relación de Juan Rulfo con el mundo de la imagen, con el cine y la fotografía, fue amplia. Diez adaptaciones de sus cuentos y su novela Pedro Páramo, y seis colaboraciones como guionista o argumentista original en libretos, más una aparición incidental en En este pueblo no hay ladrones (1964) de Alberto Isaac, revelan que el cine fue uno de sus medios tanto de expresión artística como de subsistencia alimenticia. Sin embargo, como revela Ayala Blanco, su filmografía, en términos generales, no ha dejado sino “obras mediocres y serviles adaptaciones, cuando no grotescas o muy alejadas de los textos de inspiración”[1]. El mismo Rulfo opinaba sobre la versión de Pedro Páramo de José Bolaños realizada en 1976 lo siguiente: “Es muy mala. Creo que el director no logró ni el tono ni el clima adecuados”[2].

            Dos únicas excepciones de calidad quedan anotadas en ese prolongado “despiste artístico”. La primera se titula El despojo, un cortometraje de doce minutos, dirigido en 1960 por Antonio Reynoso y fotografiado en blanco y negro por Rafael Corkidi, que inauguraba una ficción rural de tema indígena asombrosamente despojada de cualquier paternalismo, y sin mácula de folclorismo espurio. La segunda salida de la tónica general fue La fórmula secreta, mediometraje de 42 minutos, dirigido y fotografiado por Rubén Gámez, dentro del cine político antiimperialista visto con la perspectiva de una vertiente imaginativa, surrealista y lírica». El resto, desde Talpa (1955) hasta Los confines (1988), han sido historietas narradas con torpeza y ametrallando las estupendas ideas argumentales para acabar fusilando sin reparos la maestría de las narraciones donde se inspiraron.

            Lo cierto es que Juan Rulfo se había convertido en una marca de interés comercial para los tiburones del negocio cultural a raíz del éxito de la novela Pedro Páramo. A finales de los años cincuenta, como expresa Alberto Vidal[3], su creciente prestigio creó el mito del zorro que se negaba a escribir un tercer libro literario para evitar los ataques de la crítica que pudieran destruir su obra. La verdad es que mientras se le preguntaba continuamente por su siguiente obra, la industria cultural mexicana aprovechó el nombre de Rulfo como reclamo en el mundo del cine. La cordillera, esa tercera novela que nunca existió a pesar de incluso ofrecerse recensiones y resúmenes argumentales, creó una mitología a su alrededor, mientras que la realidad nos dejaba a un Rulfo implicado con la cinematografía y alejado de la creación estrictamente literaria.

            Esa dedicación rulfiana al Séptimo Arte nos ha dejado una obra extraordinaria que el tiempo ha convertido en la tercera obra narrativa del autor: El gallo de oro, escrita en 1963. Nouvelle pero novela al fin y al cabo. Cuando apareció en 1980[4], la crítica descubrió una excelente narración digna de la grandeza adquirida por Rulfo con Pedro Páramo, sólo que desprovista de las innovaciones y el riesgo experimental estructural de su obra maestra, sustituidos por una linealidad necesaria para la diégesis cinematográfica. Sin embargo, la obra tuvo que luchar contra la carencia de adscripción a un género, dado que se observaba como historia cinematográfica y a la vez se leía como manifestación narrativa, lo cual demuestra el apego de la crítica a los clichés y prejuicios establecidos y a unos cánones de los géneros literarios corsés para la literatura. También tuvo otro problema añadido: la constante comparación, o al menos referencia rememorativa sobre todo en sus aspectos cualitativos, a El llano en llamas y Pedro Páramo, siendo como era una historia diferente en su concepción.

               El gallo de oro está pensada para el cine, adquiere una mayor presencia la visualidad de las situaciones y ello la sujeta a una linealidad argumental ausente en las obras anteriores. Si recordamos también el que el guión ha tenido dos adaptaciones bastante dispares, por no llamarlas desiguales, por parte de Roberto Gavaldón (1964) y de Arturo Ripstein (1987), ésta titulada El imperio de la fortuna, ya que la primera se ajusta a los parámetros del cine de oro mexicano y la segunda, en cambio, desplaza la acción a los suburbios del Distrito Federal para mostrar su decrepitud social, comprenderemos que El gallo de oro esté escasamente valorada por los estudios rulfianos, salvo excepciones. La ambientación de la adaptación de Ripstein difiere mucho de la original y, además, se realizó después de la muerte de Rulfo, por lo que en el fondo pasó inadvertida y poco público la recuerda. Años más tarde, en 2000, Carlos Duplat dirigió una telenovela titulada La Caponera, basada en la obra, con interpretación de Margarita Rosa de Francisco, Miguel Varoni y Juan Ángel, muy centrada en los aspectos folletinescos de la narración, en el sensacionalismo y morbo habituales en la televisión contemporánea y con un descuido notable de la calidad argumental.

            El texto sufrió sus avatares previos a la publicación en 1980 en  México[5]. La carencia de publicaciones del autor posteriores a Pedro Páramo, dimensiones insospechadas, o la necesidad de proyectar una nueva luz sobre la escritura rulfiana provocaron la urgencia del rescate y difusión de sus sepultados escritos para el cine. De esa forma se editaron en el mismo volumen El gallo de oro, El despojo, un guión jamás escrito, y un texto lírico que fusionaba una serie descriptiva de imágenes, La fórmula secreta. Un apéndice con una serie de fotografías de las adaptaciones y la filmografía rulfiana completaban el volumen. El texto finalmente publicado no es un guión cinematográfico, ni siquiera un esbozo narrativo argumental, ni tampoco apuntes para un futuro guión, como en el caso de La fórmula secreta. Se trata de una narración literaria en todos los sentidos, aunque ésta no fuera la intención inicial ni su destino definitivo, rescatada por Vicente Rojo en 1979 no se sabe si de la papelera o de la voluntad de Rulfo[6].

                 En el guión para "El gallo de oro" se describe el vértigo de la dialéctica lúdica del amor y la suerte a partir de la historia de un gallero salido de la nada y una cantante de ferias, “La Caponera”. Rulfo nos presenta a un humilde pregonero, Dionisio Pinzón, que recibe un gallo de pelea dorado moribundo al que milagrosamente hace revivir gracias a sus cuidados y un efecto mágico (¿realismo mágico?). En la feria de San Juan del Río, el gallo vence con suficiencia a uno de los del gallero profesional Lorenzo Benavides, también amante de Bernarda Cutiño, “La Caponera”. Cuando está logrando un sustancioso volumen de ganancias, el gallo dorado muere en una pelea, pero al haber adquirido una experiencia en el palenque, incrementa su dedicación profesional a los combates y al juego. Impresionado por “La Caponera”, Dionisio le atribuye su influencia mágica en sus victorias y se siente atraído hacia ella sin poderlo remediar. Más tarde Lorenzo intenta comprarle el gallo y el protagonista se niega, porque va obteniendo triunfos, lo que aumenta su prestigio y sus ganancias económicas. Sólo el poder de seducción de “La  Caponera” le hace modificar sus opiniones. Finalmente, empiezan a vivir juntos y se dedican a viajar de pueblo en pueblo, tienen una hija y mantiene un holgado nivel de existencia aunando una riqueza enorme. Sin embargo, esta hija es una verdadera ninfómana, y al final en un único día, Bernarda muere, Dionisio pierde todo en el juego frente a unos abogados, acaba suicidándose tras descubrir a su esposa fallecida, y la hija queda para exclamar “seguiré el destino de mi madre” y acabar cantando en el tablado de la plaza de gallos de Cocotlán, “un pueblo arrumbado en los rincones más aislados de México” (p. 101). El final, con el grito de quien da comienzo a la pelea de gallos, rubrica una obra sobre la ambición y el carácter efímero de la gloria.

                   Lo más sorprendente es la linealidad del texto y el que sea el único texto narrativo de Rulfo donde la tercera persona domina por completo. Ese carácter distanciado con la narración, esa voz externa, heterodiegética, da más credibilidad al relato y le concede una credibilidad sin igual. Su ambientación, que tanto recuerda al cuento “En la madrugada”, como expresa Alberto Vital[7], reproduce una atmósfera etérea, a veces fantasmagórica, heredera de sus mejores narraciones ambientadas en el México profundo. Da la impresión de que el humo de los cigarros en los palenques está presente en la lectura. Aparecen enclavados unos personajes fuertes, de carácter: Bernarda es puro fuego y representa esa mujer posesiva que absorbe a todo su alrededor, y se da a la bebida por puro afán vividor, mientras que Dionisio escupe la ambición del humilde frente a la obsesión por la riqueza. En el relato ambos sucumben al juego del amor y la suerte, como he anticipado, quedando al margen o en un segundo plano la riqueza alcanzada. Sólo la caja fuerte de los últimos ahorros que se juega Dionisio en la partida final alcanza una función argumental determinante, porque lo importante son las reacciones de los personajes y su humanidad.

               Por ello, el registro popular lingüístico utilizado adquiere una importancia fundamental. De la misma manera, las letras folclóricas de las canciones de Bernarda reproducen sentimientos y aderezan la ambientación de las secuencias. Son una rúbrica perfecta, además de que si se piensa en una versión cinematográfica aporta esa dosis musical tan vigente en muchas películas de la época en que el relato fue escrito. Esos ornamentos son los que contribuyen, como en Pedro Páramo, a una atmósfera fantasmal y repleta de violencia, sobre todo sensorial, no exenta de un aliento romántico incrementado por la condición antimítica de los personajes –personajes marginales, como suele ser habitual en el autor- e incluso de los mismos gallos que les enriquecen, porque esos gallos acaban siendo derrotados. Y es que el mundo de Rulfo siempre nos ofrece perdedores a pesar de las circunstancias favorables: en el amor, en el juego y en los negocios. El destino conduce a todos al mismo terreno: la muerte.

Cada una de las diecisiete secuencias en que se divide la narración constituye una unidad textual que rompe temporalmente con la anterior. Siempre hay un salto elíptico entre una secuencia y otra por la necesidad de concretar y culminar en síntesis la historia de Dionisio Pinzón. Fragmentos como el siguiente ejemplifican el descriptivismo sintético hasta un buen punto feísta que caracteriza a la obra:

La sangre de la cresta comenzó a bajarle a las narices al Dorado y le produjo hoguío. Dionisio Pinzón le limpió la cabeza. Sopló el pico para desahogarlo. Tomó tierra del suelo y la restregó en la cresta de su animal para contener la hemorragia y, lo que no había hecho nunca, comenzó a desentrañarlo arrancándole plumas de la cola para encorajinarlo. Así, cuando sonó el grito de: ¡Suelten sus gallos, señores!, el Dorado, enfurecido, no cayó suavemente en la raya, sino que pareció huir de las manos de Dionisio Pinzón y fue a darse fuerte encontronazo con el Giro, que lo paró en seco con un brinco de medio vuelo, metiéndole las patas por delante. Luego lo trabó del pico. Lo zarandeó; para después, tras unas cuantas fintas y aletazo , trepársele encima, destrozándole la cabeza a picotazos mientras le hundia el puñal de su espolón en la pechuga. El Dorado quedó patas arriba, lanzando navajazos, pero ya en los últimos estertores (pp. 43-44).

            Frases breves que dan un dinamismo al relato inusual en esa prosa sosegada que caracteriza a El llano en llamas y Pedro Páramo. No sabemos si el maestro de Jalisco, al concebir y poner el relato en el papel, pensaba en la posterior versión para un guión cinematográfico o no. Eso se lo llevó a la tumba. Sin embargo, sí que observamos ese mayor dinamismo de la acción y una condensación en las frases realmente impactante, pero sin renunciar a su estilo plástico y funcional que también caracterizó a la fotografía del autor. Y es que Rulfo es autor de imágenes; de esas imágenes que captaron las versiones cinematográficas sólo de forma superficial. Y como retratista, también supo plasmar en los diálogos de El gallo de oro el habla coloquial jalisceña, con sus variantes y registras, y así reproducir el México real con mayor plasticidad. Al fin y al cabo, a pesar de sus ambientes etéreos y oníricos, a Rulfo también le interesó siempre dibujar el mundo real de su país.

             El gallo de oro es una película que sobrepasa la dimensión folletinesca del cine mexicano de los años sesenta. Rulfo podría haber terminado mostrando la ruina de la familia cuando el primer gallo dorado muere. Sin embargo, desde ese momento se inicia la historia más interesante y, a su vez, más sombría. La relación entre La Caponera y Dionisio está siempre marcada por el azar; por la casualidad del juego. En el fondo, el mensaje de Rulfo está adscrito al tema mítico de la literatura: la veleidad de la fortuna. No es que Rulfo pretenda filosofar, como hacen clásicos como Juan de Mena, sino describir que el mundo está sujeto a los cambios inesperados. El México profundo tampoco se libra de esta veleidad: la suerte cambia en todo momento, sobre todo para los “pobres circunstanciales”. Entra dentro de un sistema de pensamiento plenamente contemporáneo.

            Concluyendo, no han sido las narraciones de Rulfo muy bien tratadas al convertirse en cinematografía. Comprendemos la dificultad de traducir al audiovisual Pedro Páramo, pero en el caso de El gallo de oro no se acaba de comprender la falta de habilidad en su traslación a la imagen cuando es una narración pensada para reproducir en el cine o la televisión. Sin duda, Rulfo es un autor complejo pero tampoco los adaptadores han tenido la diligencia y la habilidad necesarias para ofrecer una historia que atrape al espectador o, al menos, aun siendo lenguajes diferentes, que reúna el espíritu rulfiano. Sin embargo, y afortunadamente, esa pequeña novela, esa narración tan pensada para la pantalla, ha quedado como una obra literaria de pleno derecho y con una personalidad propia y de envergadura en la obra rulfiana. El cine no ha hecho justicia con esta narración, pero ese argumento novelado ha quedado en la historia literaria de Rulfo como su tercera novela: La cordillera que nunca vio la luz.

           

ANEXO

Ficha técnica de El Gallo de Oro

Producción (1964): CLASA Films Mundiales y Manuel Barbachano Ponce
Dirección: Roberto Gavaldón
Argumento: Juan Rulfo
Guión: Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Roberto Gavaldón
Fotografía (colores): Gabriel Figueroa
Música: Chucho Zarzosa
Edición: Gloria Schoemann
Intérpretes: Ignacio López Tarso, Lucha Villa, Narciso Busquets, Carlos Jordán, Agustín Isunza, Enrique Lucero
Duración: 1h. 45 min.

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[1] Juan Rulfo: El gallo de oro. Madrid, Alianza – Era, 1982, p. 9.

[2] Citado por Reina Roffé: Juan Rulfo. Las mañas del zorro. Madrid, Espasa, 2003, p. 188.

[3] Alberto Vital: El arriero en el Danubio. Universidad Nacional Autónoma de México, 1994.

[4] Juan Rulfo: El gallo de oro y otros textos para el cine. México, Era, 1980.

[5] La primera edición se publica en México, Era, 1980. Un año más tarde se editó en Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, y al año siguiente en Madrid, en la edición que manejamos en este artículo.

[6] Para ver concomitancias entre La cordillera y El gallo de oro, ver Lecturas rulfianas de Milagros Ezquerro, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2006.

[7] Víctor Jiménez – Alberto Vital y Jorge Cepeda: Tríptico para Juan Rulfo. México, RM, 2007.

Dios es redondo.

            Después de releer algunos pasajes de Dios es redondo de Juan Villoro, uno descubre la fortaleza estética y cultural del fútbol. Si las piedras sugieren metáforas, el movimiento alrededor de un balón también puede generar belleza. Es admirable encontrar a personas que son una enciclopedia futbolística, pero también análisis imperecederos, como el de Villoro, de singularidades del deporte más internacionalizado y de uno de los grandes negocios, quizá el mejor montado, en la historia de la humanidad.

            En otras épocas, nuestra querida España mantenía un abismo entre el fútbol y la cultura. Si eras aficionado, quedabas estigmatizado por las mentes privilegiadas. Al fin y al cabo, el fútbol es un opio como otros tantos. El sabor de las masas era enemigo de la pléyade intelectual. Sin embargo, con el paso de los años hemos asistido a su revelación como instrumento de cultura. El intelectual que asistía a un espectáculo como si lo hiciera a una manifestación ilegal, ya no se esconde. Incluso algunos que lo censuraban, ahora se apuntan a su grandeza con sus panegíricos absurdos. Afortunadamente, la asistencia a un partido de fútbol parece que ya no es sinónimo de incultura. Aunque muchas veces lo parezca.

            Sin embargo, hemos de tener cuidado. El fútbol es un espectáculo. En cuanto le despojamos del aliento plástico sensitivo, de su memoria histórico-social, de las incertidumbres y de las emociones, se queda en un elemento pasivo y raquítico; una fiebre ponzoñosa de la que uno difícilmente puede salir indemne. Es una estructura sin estructura racional.

            Nada más hay que asistir a las noticias futbolísticas de cualquier telediario. La protagonista no es la imagen de un partido: son las declaraciones de un entrenador mediático, el anuncio publicitario de calzoncillos protagonizado por unos jugadores ricachones, o una jugada con sangre y un portero con la cabeza abierta. Los errores ridículos de los futbolistas también son atractivos. La gloria ya no está conformada por los grandes goles o jugadas: la consiguen las declaraciones de unos hipermillonarios y sus réplicas polémicas o sus malas rachas de tres partidos sin marcar un gol.

            Uno ha tenido durante un tiempo la suerte de vivir en primera persona el fútbol por dentro colaborando con un equipo modesto. La conclusión es atroz: es un nido de mediocridad. Una minoría no ilustrada gobernando la masacracia. Una democracia imposible por la irracionalidad de las masas y la máscara clasicista de sus dirigentes con tal de comer al lado del presidente del Real Madrid. Demasiado glamour como para reivindicar pensamiento. Toda una red montada para los negocietes varios, muchos con la connivencia del poder político (incluso diría que empujados por él), clichés absurdos, estrategias de distracción, números cuyo descuadre paga la ciudadanía, y perpetuación de un sistema comunicativo basado en la decapitación del pensamiento, de las ideas propias, y el adoctrinamiento progresivo, por no decir el exterminio de la disidencia y de cualquier modelo que no sea el establecido. No resulta complicada la manipulación permanente, de ahí que se explique que una afición esté alabando a un Don Manuel durante un tiempo, y de repente lo excomulgue y lo envíe a la hoguera. Las masas reaccionan con furia cuando connotan el engaño perpetuado. Si llegaran a denotarlo, no irían al fútbol. Al fin y al cabo es un espectáculo donde sólo existe el presente inmediato, ni siquiera el histórico o el futurible.

            Cuando una mente pensante se dedica a cualquier actividad derivada del fútbol, acaba mareado y perdiendo capacidad reflexiva. Se obtura el pensamiento. Pensar en un “fútbol ilustrado” es un dislate. ¿Qué porcentaje de dirigentes han sido capaces de leer a Juan Villoro? ¿Cuántos periodistas lo han leído? ¿Cuántos aficionados dedican algo de su tiempo libre a la lectura de algún relato futbolístico entre los muchos que hay? La literatura futbolística se dirige a una minoría y eso no lo hemos tenido en cuenta. Si los aficionados al fútbol se empeñaran, lograrían elevar a la categoría de best-seller cualquier obra publicada. Ya quisieran muchos autores vender cien mil libros en un año. Y cinco mil, la mitad de los abonados del Levante Unión Deportiva en primera división.

            Mientras tanto, el poder futbolístico sigue rígido. Es parte del sistema político. Por ello, es la más precisa metáfora representativa de nuestra sociedad, donde unos pocos tejen sus componendas al margen de las masas, que se limitan a aplaudir sus decisiones y a asistir al espectáculo como "mirones", excepto cuando la realidad descubre que no era oro todo lo que relucía. Debe ser complicado llenar de contenidos un programa de radio de hora y media diaria. Sería más fácil cubrir ese tiempo con noticias culturales. Pero no hay nada más efectivo para la domesticación que convertir lo intrascendente en trascendente. Lo que debía ser un espectáculo simple, se programa como modus vivendi para muchos y listo el cóctel popular. A mí cuando me preguntan para qué sirve la poesía, respondo con una contrapregunta: ¿para qué sirve tanta información deportiva?

            Uno se queda con la plasticidad de las imágenes, el espectáculo casi teatral de los deportistas intentando imposibles, el juego vistoso o la grandilocuencia del gol como objeto religioso, mientras el vociferio periodístico distrae a las masas con sus polémicas absurdas (¿a mí qué me importa lo que piense o deje de pensar el señor Tomás Roncero? Ni que fuera el ministro que nos ha de jubilar a los sesenta y siete años), los dirigentes futbolísticos simulan sentimientos de aficionados cuando sus intereses son claramente distintos a la filantropía del deporte, la política se nutre de un sustitutivo de la hoguera inquisitorial, y la masacracia pone y quita líderes siguiendo un impuesto canon flexible.

            Releo a Juan Villoro para recordar los grandes momentos del balompié y para compartir el polimorfismo social de este deporte. Para vivir historias bellas o terribles. Para huir de los dirigentes y de la masacracia. Por eso, sigo yendo al fútbol a disfrutar de un buen rato con mi familia y mis amigos. En el momento en que esto deje de ser así, la única solución es obviar este espectáculo reconvertido en circo mediático superfluo.

            Que el fútbol sea para divertirse, no para vivir. A lo sumo catarsis. Sólo así se entenderá la vida. Por ello, reivindico su carácter de espectáculo dominical, una distracción como otra cualquiera, así como sus posibilidades artísticas, cosa que ya captó muy bien la generación de las vanguardias en los años veinte del siglo pasado.

            El subtítulo de la obra de Juan Villoro que lo diga otro.

EXTRA TIME

Estoy escuchando dislates lingüísticos en un programa de radio hoy sábado por la mañana. Ironizan sobre el empleo exacerbado de infijos y sufijos hasta el punto de escucharse palabras como "alojacional" o "sentimentalizar", cuando se puede decir "habitable" o "sentir" o "hacer sentir" (en cuanto a principio de economía del lenguaje, la perífrasis contiene cuatro sílabas mientras el verbo derivado seis). Pero me ha sorprendido el mensaje de un lector y me he puesto a reflexionar.
Hace tiempo que vengo escuchando aseveraciones sobre la incorrección de la expresión "tiempo de descuento" en referencia a esos minutos que un árbitro de fútbol añade a los cuarenta y cinco de cada una de las partes de un encuentro. Lo he escuchado también en este programa digno de encomio.
Pues, miren, no es tan incorrecto como expresión futbolística, como correcta es "tiempo añadido", aunque "descuento" y "añadido" tengan una base semántica antitética, hasta el punto de que en poética su colisión provocaría un oxímoron. Descontar posee un matiz de sustracción y añadir de adición. No es lo mismo una suma que una resta. De acuerdo.
Que tiempo añadido es correcto no tiene posibilidad de réplica. En fútbol son cuarenta y cinco minutos más lo que el trencilla añada. Pero que me digan que "tiempo de descuento" es incorrecto... Ja, ja, ja... Cuidado.
Es correcto no sólo porque lo diga la Real Academia en la segunda acepción de "descuento": período de tiempo que, por interrupción de un partido u otra competición deportiva, añade el árbitro al final reglamentario para compensar el tiempo perdido. Resulta que es correcto desde que llegara el reglamento del fútbol a España y se organizaran las primeras competiciones.
Al instaurarse las normas, el señor árbitro, más respetado entonces que ahora, tenía un tiempo de cuarenta y cinco minutos por delante desde el primer sonido de su silbato. A partir de esta cifra descontaba el tiempo que se iba perdiendo porque al final se tenían que jugar cuarenta y cinco minutos efectivos, es decir, con el balón en movimiento. Se habían disputado el balón durante cuarenta y cinco menos dos porque se había parado el juego a causa de un choque donde un jugador se había abierto la cabeza. Si la pelota había caído al río más próximo al campo, a veces se tardaba un  cuarto de hora en sacarla del agua y no había otra para seguir jugando. No se añadía el cuarto de hora sin jugar a los cuarenta y cinco minutos, sino que se le descontaba a esta cantidad un total quince minutos porque el tiempo de juego real había sido de treinta. Ahí tienen la explicación de las razones por las que desde la primera década del siglo XX se expresó a este período añadido como "tiempo de descuento". Era lo que se había quitado a los cuarenta y cinco minutos reglamentarios.
El olvido de las historia, así como la afición de algunos periodistas a ejercer de filólogos doctores en Historia de la Lengua, ha provocado que ahora se vindique "tiempo añadido" porque no se descuenta tiempo de los cuarenta y cinco minutos, sino que se añade a ellos. La realidad es que sólo existe un cambio de perspectiva; se descuentan los períodos sin el balón en juego o se añaden al reglamentado, es como cada uno lo entienda. El árbitro de hoy no tiene excesivas interrupciones como el de hace un siglo, lo cual deja a "tiempo de descuento" en una posición de desventaja frente a "tiempo añadido", pero ambas expresiones son válidas en mi opinión.
Ruego, por favor, a los periodistas que se dedican a programas lingüísticos que tamicen mejor estos mensajes. El lenguaje es un ente vivo, en evolución, y necesita cuidado pero tampoco excesos que puedan provocar un aumento de fiebre en un paciente hasta convertirlo en difunto. Hay ocasiones donde los valores lexicológicos, los llamados "semas" de un lexema, no sólo vienen definidos por su significado literal, sino también por otros perfilados por la historia y la propia concepción social. La lengua no es una ciencia exacta donde sólo caben los componentes intrínsecos del léxico, sino también las razones contextuales o situacionales. No estamos hablando de matemáticas.
Eso sí: me encantan esos programas. Son necesarios porque todos deberíamos hablar mejor, y que nuestros hijos entiendan que las palabras sirven para comunicarse, y que si no se emplean bien, nadie entenderá el mensaje que han escritor en su móvil. Antes del chat había algo llamado gramática.
Pero también habrá de ayudarles para que se pronuncien contra la expresión realmente incorrecta. En el caso de "tiempo de descuento" o "tiempo añadido", me gustaría que se arremetiera contra tiempo extra. Los británicos llaman a este concepto extra time, así lo pone en la tele de la Premier League. Y como es muy chic innovar traduciendo desde el inglés, como si nosotros no conociéramos la lengua de Shakespeare, pues ahora llaman "tiempo extra" al "tiempo añadido" o "tiempo de descuento" y se quedan tan panchos, demostrando más carencias profesionales que otra cosa, porque si un mecánico de coches no sabe utilizar un destornillador nunca será buen mecánico. La herramienta del periodista es la palabra. ¿Por qué utilizar un prefijo como sustantivo cuando ya hay sustantivos añejos con el valor semántico que pretende ocuparles? ¿Por simple esnobismo? ¿Anglofilia? ¿Desconocimiento? ¿O simplemente estulticia?
Se puede modificar un significado por la acción de un sufijo, por un desplazamiento semántico necesario o por el contexto social. Se admiten nuevos conceptos heredados del inglés porque enriquecen una lengua. Pero lo que no se puede es utilizar una expresión de otra lengua cuando ya existen dos en castellano. Y más cuando en castellano, extra no tiene el mismo valor gramatical que en Gran Bretaña.
Y no les cuento nada más porque entraría en el tiempo añadido, a no ser que descuente algún párrafo. O yo tenga que hacer horas extras, abreviatura de extraordinarias.